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Die 1. Sonate für Violine und Klavier op. 78 von Johannes Brahms und Franz Schuberts Fantasie in C-Dur D 934 bergen auratische Züge, die auf den Ursprung ihrer lyrischen Themen im eigenen Liedgut beider Komponisten zurückgehen. Wie das Kunstlied zählen Sonate und Fantasie zu den bevorzugten Ausdrucksformen der romantischen Kammermusik. Im vertrauten Kreis, wo Dichter, Komponist und Hörerschaft Zwiesprache halten, potenziert sich die poetische Mitteilung durch Vertonung und musikalische Vertiefung bis ins Unendliche hinein. Das Dichterwort weckt zwar, wie Eichendorff es griffig zusammenfasst, das Lied, das träumend in allen dingend schlummert. Der romantischen Kunstästhetik zufolge kann aber allein die von Sprachhülsen entbundene Instrumentalmusik das Unaussprechliche der horchenden Seele offenbaren. 

Im Jahre 1878 waren fünfundzwanzig Jahren vergangen, seitdem Robert Schumann den jungen Johannes Brahms in einem überschwänglichen Artikel zum wegweisenden Hoffnungsträger der Tonkunst gekürt hatte. Der gebürtige Hanseat konnte inzwischen auf einen langwierigen, steinigen Weg zur Anerkennung als Komponist zurückblicken und erfreute sich in der Bergidylle Pörtschach am Wörthersee einer fruchtbaren Schaffensphase, die auch das Violinkonzert zur Reife brachte. Die gründliche Auseinandersetzung mit den Ausdrucksmöglichkeiten der Violine fand nicht nur in der herben Virtuosität des Opus 77 ihren Niederschlag ; die verhaltene, lyrisch innige Schwärmerei der kurz darauf entstandenen Violinsonate zeugt von der Selbstvergessenheit einer vollkommen im Ton aufgehender Musikalität. Reminiszenzen an das fünf Jahre zuvor komponierte Regenlied op. 59 nach einem Gedicht Klaus Groths bilden nicht nur den Kern des letzten Satzes dieser Sonate, die Brahms aufgrund ihrer ungewöhnlichen Dreisätzigkeit selbstironisch als „eigentlich unvollendet“ beschrieb. Sie liegen auch dem Kopfmotiv des Hauptsatzes zugrunde, dessen Einfalt, durch fortwährende Erfindung erneuert, doch so ergreifend herankommt, dass Elisabeth von Herzogenberg in einem begeisterten Brief an den freundschaftlich verbundenen Komponisten staunte: „Der Stimmungsgehalt ist direkt überfließend, daß man sich gleichsam fragt, ob denn dieses bestimmte Musikstück in G-moll einen so gerührt – oder was sonst, einem unbewußt so im Innersten erfaßte, und als hätten Sie das erst erfunden, daß man ein Achtel punktieren kann.“ Die lyrische Mitteilung des elegischen Liedes – die durch den Regen wachgerufene Erinnerung an das verlorene Glück der Kindheit – schwingt in Ahnungen und Andeutungen, denn die Partitur bleibt von erkennbaren illustrativen Absichten frei. Ihre von musikalischen Reminiszenzen durchwirkte Textur schafft allerdings ein Netz aus semantischen Knotenpunkten, das diesem innigen Werk eine überraschend bildhafte Fülle verleiht.

Dem romantischen Begriff der Poesie liegt der schöpferische Einfall, die Fantasie zugrunde. Zu einer eigenständigen musikalischen Gattung entwickelte sich diese Bezeichnung für das Extemporieren am Instrument zunächst in einer vom literarischen Sturm und Drang affizierten frühklassischen Musikpraxis. Als Kunstform, die durch Ungebundenheit die Grenzen des Formempfindens auslotet, erlebte die Fantasie ihre Blütezeit in den romantischen Salons, wo sie zur Verkörperung einer angestrebten Versöhnung von Gegensätzen erhoben wurde. Der improvisatorische Impetus wurde gefeiert und dennoch immer akribischer schriftlich fixiert; exaltierte Virtuosität traf auf lyrische Innerlichkeit, Volkstümliches auf Gehobenes. 

In diesem anregenden Kontext komponierte Franz Schubert um das Jahr 1827 die Fantasie in C-Dur für den böhmischen Geigenvirtuosen Josef Slawik. Bei der misslungenen Uraufführung in Schuberts Sterbejahr 1828 konnte das schillernde, technisch anspruchsvolle Werk das überforderte Wiener Publikum nicht überzeugen. Schubert hatte sich ausführlich mit der Sonate als Formmodell auseinandergesetzt, und seine Klavierfantasien zeugen von einer feinfühlige Affinität für diese schwer greifbare Ausdrucksform der Biedermeierzeit. Die C-Dur Fantasie kombiniert mit intuitiver Gewandtheit Elemente beider Gattungen mit einem zentralen Variationssatz und Nachklängen böhmisch-ungarischer Folklore zu einem fließenden, ausgewogenen mehrsätzigen Gebilde. Bausteine aus der eigenen Rückert-Vertonung Sei mir gegrüßt bilden den Dreh- und Angelpunkt des Werks, das sich um einprägsame Reminiszenzen artikuliert. Bildet das ausdrucksstarke Pendeln zwischen C- und As-Dur den Erfindungskern, der dem Lied seine unverwechselbare Stimmung verleiht, steht am Anfang der Fantasie das Anschwellen des noch ungeformten Tons, begleitet von den Harmonietönen, die leise schwebend sich entfalten. 

Beide Werke schöpfen ihre ungeheure Aussagekraft aus der Potenzierung von Erinnerungen:  Musikalische Reminiszenzen verleihen ihnen die strukturelle Geschlossenheit, während Zitate aus eigenen Liedern auf semantische Zusammenhänge hinweisen, ohne sie auszusprechen. Einmal offengelegt, wecken diese Verknüpfungen ihrerseits Erinnerungen im Gemüt der Zuhörer, die mit dem musikalischen Erlebnis unwillkürlich zu einem poetischen Seelenzustand zusammenschmelzen.

Jaleh Perego